Minyatür, el yazması kitapları süslemek için sulu boya ile yapılan resimler hakkında kullanılan bir kelimedir. Latince’de “minium”, İtalyanca “minyatura” kelimesinden gelmektedir. Ortaçağ Avrupası’nda el yazması kitapların bölüm başlarındaki ilk harfler minium denilen maden kırmızısı (sülüğen) ile boyanıp süslenirdi. Sonraları kitap süslemek için yapılan resimlere de bu isim verilir.
Minyatür kelimesinin Türkçe’de, Arapça’da ve Farsça’da bir karşılığı yoktur. Türk dünyasında eskiden beri minyatüre “nakış”, nakış yapana da “nakkaş” denilmiştir. Boya ile resim yapanlara nakkaş, tablo ve insan resmi yapanlara “musavvir” veya “şebih”, manzara ve tezyinat (süsleme ve bezeme) yapanlara da “tarrah” adı verilmiştir. Ressam tabiri, Tanzimat’dan sonra kullanılmaya başlanmıştır.
Fatih Sultan Mehmed Portresi; Sinan Bey’e atfedilir, 1460
2. Nakkaş Sinan Bey (15. Yüzyıl)
Nakkaş Sinan Bey’in Osmanlı resim sanatına en büyük katkısı portrecilik alanında olmuştur. Bu dönemde başlayan Osmanlı padişah portreciliği XIX. yüzyıla kadar etkin bir tür olarak devam edecek ve hiçbir İslam ülkesinde olmadığı kadar çok sayıda padişah portresi İstanbul’da hazırlanacaktır. Nakkaş Sinan’ın yetiştirdiği Şiblizâde Bursalı Ahmet, Gelibolulu Mustafa Ali, Hüseyin Bali, Taceddin Kürebend, İbrahim Çelebi, Galatalı Memi, Kıncı Mahmut, Hasan Dede, Mehmet Siyah Kalem bu geleneğin öncü sanatçılarıdır.
Nakkaş Sinan’ın, Fatih Sultan Mehmet tarafından Venedik’e resim eğitimi için gönderildiği rivayet edilir. Nakkaş Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed hakkında sadece Gelibolulu Mustafa Ali Efendi’nin 1586 yılında yazmış olduğu Menakıb-ı Hünerveran adlı eserinde “Sultan Mehmed Han dönemi musavvirlerinden Sinan Bey’in Venedik’te ressam Maestro Paolo da Ragusa (Pavli)’nin yanında yetiştiği ve onun öğrencisi Şiblizâde Ahmed Çelebi’nin de portre yapmada zamanın nakkaşlarının en iyisi olduğu” yazar. Venedikli ressam Mastori Pavli´nin öğrencisi olduğuna dair bir kayıt olsa da; Mastori Pavli mi İstanbul’a geldi yoksa Sinan Bey mi Venedik’e gitti kesin olarak bilinmez.
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki bir albümde imzasız iki Fatih portresi bulunur. Bunlardan biri olan, yukarıdaki batılı tekniklere yakınlık gösteren bu büst portre, Sinan Bey’e atfedilmiştir. Günümüzde Washington National Gallery of Art’da bulunan portrenin, İtalyan ressam Costanzo da Ferrara tarafından yapılan bir madalyonun eskizinden esinlenilerek üretildiği düşünülmektedir.
Portre kompozisyonu dikdörtgen bir form içinde bronz madalyonlardaki gibi büst şeklindedir. Padişah, başı yandan, gövdesinin ise dörtte üçü görünecek şekilde tasvir edilmiştir. Arka fon altınla boyanarak figürün daha da ön plana çıkması sağlanmış. Fatih’in yüz ifadesi ve kıyafeti diğer örneklere nazaran daha realist bir yaklaşımla tasvir edilmiştir. Portredeki minyatür yapmada uygulanan tarama tekniğinin, sarıktaki detayları belirginleştirmede, yüz ve sakalın tasvirinde de kullanıldığı görülür.
Fatih Sultan Mehmed Portresi, Şiblizâde Ahmed
3. Şiblizâde Ahmed (Bursalı Ahmed) (15. Yüzyıl Sonu – 16. Yüzyıl)
Nakkaş Sinan Bey’in öğrencisi Şiblizâde Ahmed’de hocası gibi portre alanında çalışmıştır. 15. yy.’ın son çeyreğinde üretildiği düşünülen bu portrede Fatih, bağdaş kurarak oturmuş pozisyonda sağ elinde gül tutarken resmedilmiştir. Bu minyatürün imzasız olması sanatçısı hakkında çeşitli yorumlara sebebiyet vermiştir. Eserin Nakkaş Sinan Bey veya Bursalı Şiblizâde Ahmed Bey tarafından yapıldığı düşünülse de; sanat tarihçi Julian Raby minyatürü Şiblizâde Ahmed Bey’e atfetmektedir; eser Topkapı Sarayı Müzesi’ndedir.
Minyatürde, Fatih’in ulema sarığı göstergesi İslami kimliğine ve toplumsal statüsüne işaret etmektedir. Fatih’in Hz. Muhammed’e olan sevgisinin anlamı gülü elinde tutması ve gülü koklaması ile verilmiştir. Bu anlama paralel olarak elinde tuttuğu mendil, Fatih’in aşk ehlinden ince ruhlu bir kişi olduğuna ve bu muhabbetin iletişimine gönderge yapmaktadır. Çünkü Türk kültüründe mendil, sevenlerin haberleşme aracıdır. Rönesans portrelerindeki gibi hafif yana dönük poz tekniği, giysilerin kıvrımlarındaki detaylandırmalar, minyatür geleneği içerisinde doğu-batı sentezinin oluştuğunu kanıtlamaktadır.
Julian Raby portreyi: “Sarığın özenle işlenişi, kıyafetin sade, hatta kaba betimlenişi arasındaki zıtlık, iki farklı kişi tarafından yapıldığını düşündürmektedir. Asıl resmin Fatih’ in saltanatı döneminde yapılmış ve albüme dâhil edilmiş olan dönemde kısmen boyanmış olması mümkündür. Fatih’ in sakalı bilinen hiçbir portrede görülmez, resme sonradan eklenmiş olabileceği düşünülmektedir” şeklinde tanımlamıştır.
II. Selim Portresi, Nakkaş Nigârî
4. Nakkaş Nigârî (16. Yüzyıl)
Asıl adı Haydar Reis’tir. Ünlü kişilerin minyatürlerini yapmasının, portre minyatüründe çok başarılı olmasında rolü büyüktür. Çizdiği insanların, yüzlerini asıllarına benzetmekte çok başarılıdır. Nakkaş Nigârî’nin İstanbul’da Galata’da Tophane tarafında oturduğu, evinin, dönemin seçkinlerinin toplandığı bir yer olduğu, sonraları Eyüp’te dervişlere ve kalenderlere tekke olan bir meyhane açtığı, renkleri türlü türlü kullanmada, ahu gibi güzeller resmetmede, İranlı minyatür sanatçısı Bihzâd gibi yüz çizmede usta olduğu, şuara tezkerelerinde belirtilir. Galatalı olması dolayısıyla, gemicilerle tanışmış ve denizlere açılmış, bundan sonra Haydar Reis olarak çağrılmıştır.
Donanmada reis olarak görev yaptığı sıralarda, pek çok deniz seferine iştirak etmiş ve bu seferlerde yararlıklar göstermiştir. O, aynı zamanda da şairdir. Şiirleri kimi zaman portrelerinde de karşımıza çıkar. Onun en önemli edebî eseri, Kaptan-ı Derya Sinan Paşa Gazavatnamesi’dir. Eser, Sinan Paşa’nın kaptan-ı derya olduğu dönemde (M. 1550-1554) yapılan bazı deniz seferlerini manzum olarak anlatmaktadır. Nigârî de bu seferler sırasında bizzat donanmadadır.
Nigârî, II. Selim, Yavuz Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman, Barbaros Hayrettin Paşa’nın minyatürlerini yapmıştır. Yukarıdaki minyatürde, II. Selim’i (Sarı) çizmiştir. Selim’i sol elinde yay, sağ elinde de ok fırlatmış olarak, arkasındaki silahtar ağasını sağ elinde karanfil, sol elinde de birkaç ok ile çizmiştir. Kaftanın sol kolunun çıkmış, sağ kolunun giyilir vaziyette olması, ok atarken ağırlığı hafifletmek için olsa gerek.
Kanûni Sultan Süleyman’ın Eyüp Sultan Türbesini Ziyareti, Seyyid Lokman’ın 1570 dolaylarına tarihlendirilen Şehnâme-i Selîm Hân adlı eserinde yer alan Nakkaş Osman’ın yaptığı minyatür.
5. Nakkaş Osman (16. Yüzyıl)
II. Selim ve III. Murad dönemi Osmanlı minyatür sanatının klâsik üslubun oluştuğu dönem olarak adlanır. Bu üslubun oluşmasını ve ilerlemesini sağlayan sağlayan sanatçıların başında III. Murad döneminde üne kavuşmuş ünlü minyatür sanatçısı Nakkaş Osman gelmektedir. III. Murad ve sadrazamı Sokullu Mehmed Paşa’nın sanata ve sanatçılara verdikleri bu destekten dolayı, bu dönemde yeni eserlerin ortaya çıkmasına imkân sağlamıştır.
Klasik dönem olarak adlandırılan 16. yüzyılın ikinci yarısından 17. yüzyılın ortalarına kadar gelişen bu süreç, Nakkaş Osman ve ekibinin damgasını taşır ve sonraki süreci etkiler. Klasik dönem eserlerinde görülen kompozisyon düzenleri, figür, renk, işçilik, vb. biçim özellikleri ile Osmanlı minyatür üslubunu tüm yönleriyle temsil eder. Bu dönemde üretilen minyatürler, yüzeyi ön planda tutan yalın doğa tasarımları eşliğinde, derinlik vurgusuna ve üç boyutluluk imajına yeltenmeyen mimari düzenleriyle dikkat çeker.
Osmanlı sarayı için çalışan sanatçı ve zanaatçıların günlük yevmiyelerin kaydedildiği Ehl-i Hiref maaş defterinde, sanatçının adına ilk kez 1566 kayıtlarında rastlanmaktadır. Kendisine özgü üslubun ortaya çıktığı ilk eser, 1569’da tamamlanmış olan Nüzhet-i Esraru’l-ahbarder-sefer-i Zigetvar eseridir.
Sultan III. Murad döneminde yazılan elyazmaların çoğu, şehnâmeciliğe (devletin resmi tarihini yazmakla görevlendirilmiş kimse) tayin edildiği 1578 yılından, öldüğü 1601 yılına kadar pek çok eser Seyyid Lokman tarafından yazılmış, Nakkaş Osman tarafından tasvir edilmiştir. Seyyid Lokman’ın, arşivlere göre, yaklaşık 126 kişiden oluşan bir ekibi vardı ve Nakkaş Osman’la da birlikte çalışmıştır. Özetle Seyyid Lokman yazmış, Nakkaş Osman resmetmiştir.
Eserlerin betimlemelerini olay yerlerine bizzat giderek ve gözlemleyerek yapan Nakkaş Osman, Osmanlı minyatüründe geometrideki altı dikdörtgen içine dikine ve perspektif kurallarını uygulayarak özgün eserler ortaya koymuş ve belgesel gerçekçilik anlayışının benimsenmesine öncülük etmiştir. 16. ve 17. yüzyıllarda da takip edilen, klasik üslup olarak adlandırılan Nakkaş Osman üslubu, Osmanlı minyatürüne kattığı tarihi belgesel gerçekçiliği ile diğerlerinden ayrılır. Nakkaş Osman hayali sahneler yerine tarihsel gerçeklere odaklanır. Nakkaş Osman’ın üzerinde çalıştığı eserler, konuları açısından çok çeşitlilik oluşturmaktadır. Padişahın elçileri huzuruna kabulü, fetih, savaş, padişah portreleri ve düğün eğlenceleri, olarak gruplandırılabilen bu eserler belge niteliğindedir.
Bu minyatürde, Kanuni Sultan Süleyman’ın son seferi Zigetvar Seferi öncesinde Eyüp Sultan Türbesi’ni ziyareti canlandırılmıştır. Bu sahnede canlandırılan olay nisan ayında gerçekleşmiş olmasına rağmen arka planında sararmaya başlayan yapraklarıyla güz mevsimini yansıtan ulu bir ağaç tasvir edilmiştir. Ayrıca, yaprakları ve gövdesi çınarı andıran ağacın dalları arasında leylek yuvası ve leylek figürleri betimlenmiştir. Nakkaş böylesi bir tercihle, Sultanı bekleyen akıbeti belirten alegorik bir betimlemeyi tasvirdeki anlatıma kazandırmak istemiş görünüyor. Arka planda sararmaya başlayan yapraklar arasında göç etmeye hazır durumda bekleyen leylek figürlerinin çağrıştırdığı göç teması, Kanuni’nin Zigetvar Seferi’nde gerçekleşen ölümünü hatırlatmaktadır.
Şahkulu imzasını taşıyan peri resmi (Washington Freer Gallery of Art)
6. Şahkulu (16. yüzyıl)
Bağdatlı olan Şahkulu, nakış eğitimini Tebriz’de Âgâ Mirek’ten almıştır. Yavuz Sultan Selim 1514 yılında Şah İsmail’e karşı kazandığı Çaldıran Zaferi’nden sonra Tebriz, Herat ve Şiraz’dan bir kısmı Türkmen asıllı otuz sekiz sanatkârı ki; bunların on altısı nakkaştır İstanbul’a getirtir. Şahkulu da bu nakkaşlar arasındadır. Kanuni Sultan Süleyman döneminde 1520-1556 yılları arasında Osmanlı saray nakkaşhanesinde çalıştığı, nakkaşbaşı olduğunu, vefatına kadar bu görevine devam ettiğini biliyoruz.
Şahkulu’nun imzasını taşıyan veya ona atfedilen çalışmalar; gövdesinin ana çizgileri kalın hatla belirlenmiş ejderler, kıvrılan veya ani dönüşle kırılan dallar üzerindeki hançervari yapraklar, hatayî dizileri veya demetleri, değerli bir kuyumcu yapıtı özeniyle bezenmiş giysili peri resimleridir. Bunlar yüksek bir hayal gücüne dayanan resimlerdir. Bu örneklerle belirlenen üslubuyla Şahkulu, saz yazma veya saz üslubu diye tanımlanan üslubun yaratıcısıdır. Saz üslubunda yer alan motifler; saz yaprağı, sivri uçlu, kıvrık hançeri yapraklar, hatayi adı verilen stilize çiçekler, periler, aslan gibi orman hayvanları, İç Asya ve Uzak Doğu mitolojisi kökenli ejder, simurg, zümrüdüanka kuşu, ch’ilin (ejder atı) denilen efsanevi yaratıklar, sülün, balıkçıl, turna gibi değişik kuşlardır.
1520’li yıllardan sonra saray nakkaşhanesinde çok derin etkiler uyandıran bu üslup, yüzyıllarca Türk bezemesinin simgesi olur. Şahkulu’nun çalışma tekniği ve işlediği motifler, Velican, Kara Memi ve Ali Üsküdârî gibi pek çok nakkaş tarafından sevilerek yorumlanmıştır.
Matrakçı Nasuh’un İstanbul tasviri, Mecmua-i Menazil, 1537 dolayları
7. Matrakçı Nasûh (15. yüzyıl – 1564?)
Gerçek adı Nasûh Bin Karagöz El-Bosnavi olan Matrakçı Nasûh’un hayatı ile ilgili kesin bilgiler oldukça sınırlıdır. Bosnalı olduğu bilgisinden babasının veya dedesinin Bosna’da doğduğu, dolayısıyla saraya devşirme olarak girdikleri Matrakçı’nın da küçük yaşta saraya alındığı söylenebilir. Ayrıca Enderun’da yetiştiği ve II. Bâyezid döneminde sarayın hocalarından Sâî Çelebi’den dersler aldığı rivayet edilmektedir. Matrakçı uzun süren matematik ve geometri çalışmalarının ardından 1517’de Cemâlu’l-Küttâb ve Kemâlu’l-Hüssâb adlı eserini telif etmiş ve Yavuz Sultan Selim’e sunmuştur.
Matrak denilen savaş oyununun mucidi olduğu için “Matrâkî”, iyi bir silahşör olduğu için de “Silâhî” lakaplarıyla bilinir. Hayatının bir döneminde Mısır’da bulunduğu burada çeşitli mızrak oyunlarına ve yarışmalara katıldığı, rakiplerine üstünlük sağladığı ve neticesinde dönemin hükümdarı Kânûnî’den, 1530’da bir berat aldığı bilgisi eldeki veriler arasındadır. Aynı sene içinde okçuluk, kılıç, kalkan, topuz ve at talimi gibi silahşörlukla ilgili konuları ve bunların resimleriyle tasvirlerini ihtiva eden Tuhfetü’l-Guzât adlı eserini telif etmiştir.
Matrak şimşir ağacından lobut biçiminde büyük ve ağırca bir sopadır. İki rakip ellerine birer matrak alarak meydana çıkarlar ve vuruşmaya başlarlar. Amaç rakibin kafasına vurabilmektir. Matrak 160 ayrı hareketi içermektedir. Matrak oyunundaki üstün başarısı ve bu oyunun pîri olarak kabul edildiği için Nasûh, “Matrakçı” namı ile tanınır olmuştur.
Osmanlı haritacılığında özellikle Piri Reis’in çizmiş olduğu dünya haritası günümüzde dahi niteliği açısından çok değerli görülmektedir. Ancak aynı dönemde yaşamasına rağmen Matrakçı Nasûh’un minyatürlerinin harita niteliği Piri Reis’in eserleri kadar ön plana çıkmamıştır. Matrakçı Nasûh’un minyatürlerinde şehirlerin, cami, mescit, türbe, saray gibi belli başlı binalarının resmedilmiş olması, bu minyatürlerin Türk mimarlık tarihi bakımından belgesel değerini arttırmaktadır. Diğer taraftan bu resimlerde görülen bitkiler ve hayvanlar, o bölgelerin bitki örtüsü ve yaşam biçimi hakkında da önemli bilgiler vermektedir. Bu minyatürlerin bir özelliği de abartısız ve gerçekçi oluşlarıdır. 1537-1545 yılları arasında yaptığı resimlerle Nasûh, topoğrafik manzaralara gözü büyüleyen bir düzen vermiş, yazıyla anlatamadıklarını fırçasıyla görselleştirmiş, İslam’da salt manzara ressamlığında çığır açmış, kentlerin XVI. yüzyıldaki durumlarını sanki fotoğraf çeker gibi belgelemiştir.
Bu minyatüründeki İstanbul görüntüsü Matrakçı’nın en özenli çizimlerinden birisidir. Belki kentin daha önceki yüzyıllarda yapılmış kuşbakışı Avrupa haritalarından yararlanmış olabilir. Minyatür, Haliç yönünden bakılarak çizilmiş gibi. Çizimde tarihî yarımadadaki önemli binaların hemen hemen hepsine işaret edilmiş. Topkapı Sarayı, Ayasofya, Atmeydanı, İbrahim Paşa Sarayı, Eski Saray, Kapalıçarşı, II. Bayezid, Fatih ve Eyüp külliyeleri, Yedikule tek tek tüm ayrıntıları görünecek şekilde çizilmiş. Kadırga Limanı’nda olduğu gibi sahil şeridine de dikkatli bakılıp; Üsküdar ve Kız Kulesi ile Galata daha küçültülerek çizilmiş. Karşı kıyıda surla çevrili Galata semti Galata Kulesi’ne doğru yükselen bir tepe biçiminde. Kıyıda tersane dikkati çekiyor. Kent, Haliç üzerinden Eyüp’e kadar uzanıyor; öteki ucunda Kız Kulesi ve Üsküdar görünüyor. Matrakçı’nın tüm tasvirleri gibi burada da figür yok. Haliç’te ve Marmara’da yüzen yelkenliler, tersanenin önündeki toplarını ateşleyen kalyonlar, Galata sırtlarındaki selviler, meyve ağaçları ve rengârenk bitkiler Matrakçı’nın kent tasvirciliğinin yanında usta bir nakkaş olduğunu da kanıtlar.
Nakkaş Nakşî Gazanfer Ağa Medresesi ve Müderris Nâdirî, Dîvân-ı Nâdirì
8. Nakkaş Nakşî (Nakşî Ahmed) (16. yy. sonu- 17. yy. başı)
Üslubuyla dikkat çeken Nakkaş Nakşî XVII. yüzyıl Osmanlı resim anlayışının geçiş döneminde önemli bir rol oynamaktadır. Döneminde de farklılığıyla dikkat çeken sanatçının en belirgin özelliği, farklı üslupları taklit ederek kendine has bir üslup oluşturmasıdır. Resimlerinde Çin minyatürlerinden, Avrupa gravürlerine kadar çeşitli medeniyetlerin esintilerini görmek mümkündür.
Nakkaş Nakşî’nin özellikle figürlerindeki biçimsel deformasyon onu çağdaşları olan diğer nakkaşlardan farklı kılmıştır. Onun tasvirlerinde figürler karakterleri ile özdeşleşmiştir. Nakkaşın eserleri geçmişi günümüze taşıyan belge niteliğindedir. Nakşî, I. Ahmed döneminden (1603–1617) itibaren eserler vermeye başlamış, ancak asıl yükselişini II. Osman döneminde (1618- 1622) göstermiştir. Bu dönemin göze çarpan resimlerinde, onun eşsiz ve kişisel stili görülmektedir. Toplam 6 yazma ve 3 albümde yüz on üç eseri bulunmaktadır.
Türk minyatürünün yüzlerde, kıyafetlerde ve dekorda basit güzelliklerinin en mükemmel örneklerini vermiştir. Tasvirlerini bugünkü resim tarzına benzer biçimde yapmıştır. Yaşadığı dönemde doğunun ve batının etkisi ile resim yapan bir ekoldür. Resimlerinde, figürlerin bakışları konuyla bağlantılı olarak mana yüklüdür. Figürlerindeki karakteristik özellikleri yansıtmaya çalışması gerçekçi portre anlayışına sahip yeni biçimlerin oluşmasına katkı sağlamıştır. Tasvirlerine canlılık katan önemli öğelerden biriside kullandığı renklerdir. Renklerde yer yer tonlamalar görülür. Renk, biçimi ortaya çıkaran önemli bir ayrıntıdır ve o renkleri figürlerin statülerine uygun kullanmıştır. Özellikle mekân kurgusu oluştururken kullandığı renklerde klasik Osmanlı minyatür sanatına bağlı kaldığı görülür.
Bu minyatüründe figürlerin fiziksel özelliklerinde belirgin farklılıklar vardır. Figürlerin bakışları merak uyandıracak biçimde resmedilmiştir. Figürlerin yüzlerinde, merak, heyecan, endişe gibi ifadeler görülmektedir. Tasvir iç ve dış mekanın bir arada kullanıldığı kompozisyon düzlemi ile oluşturulmuştur. İç mekanda, medrese öğrencileri, öğretmenleri Nadirî’nin karşısında ve tek sıra halinde oturmaktadırlar. Öğrencilerin yüzleri farklı karakteristik biçime sahipken fiziksel özellikleri benzer görüntüdedir. Medresede bulunan figürlerin başında aynı forma sahip olan ulema sarığı bulunmaktadır. Zemin düzlemi yerdeki halılar ile sağlanmıştır. Tasvirde kullanılan renkler, hiyerarşiye uygun yapılmıştır. Tasvirin sağ köşesinde, dış mekânda at üstünde bulunan Gazanfer Ağa ve devlet erkânı görülmektedir. Gazanfer Ağa, at üstünde oturmuşken diğer figürler ayakta durmaktadır. Resimde yer alan medrese İstanbul’da, saraçhane başında 1596 yılında Gazanfer Ağa tarafından yaptırılmıştır. Resimdeki yapının kapısı üzerinde medresenin ismi yazılmıştır. Gazanfer Ağa Medresesi’nin ilk müderrisi, bu divan şairi Nadirî’dir. Tasvirde üzeri kubbeyle örtülü dershane odasında solda öğrenciler, karşılarında da Nâdirî oturmaktadır. İki yanda kubbeli öğrenci odaları vardır. Sol altta sebil bulunmakta olup üstte gözü derinlere çeken açıklıklarıyla Bozdoğan su kemerinin duvarı vardır.
Tâlikîzâde Mehmet Suphi, Nakkaş Hasan, Kâtip, Nakkaş Hasan’ın yaptığı minyatürü
9. Nakkaş Hasan (16. yüzyıl sonu- 1623)
Nakkaş Hasan Paşa’nın ilk minyatürlediği yazma 1582 tarihli Sultan III. Murad Surnamesi’dir. Sultan III. Murad’ın yerine oğlu III. Mehmed tahta geçtiğinde nakkaşhanede özellikle tarihi yazmaları resimleyen ekip de değişir. Böylelikle, Nakkaş Hasan’ın Osmanlı kitap tasvirciliğine yeniden bir tazelik ve güçlülük kazandıran tasvirleri, konuları tarih ve edebiyat olan 20 kadar eser oluşur. Turuncu, şarap kırmızısı, firuze, yeşil renklerle, özellikle iç mekân zemininde kullanılan kızıl kahverengi, toplu, kalın ve kısa boyunlu, tombul yanaklı, siyah kalın kaşlı ve sakallı figürleri, basit doğa çizimleri Nakkaş Hasan’ın tasvirlerinin özelliğidir.
Nakkaş Hasan, Nakkaş Osman’ın aksine, genellikle çift sayfa üzerine oluşturduğu kompozisyonlarda yatay gelişen düzenlemeleri yeğlediği gibi, konunun renk düzenlemelerinde de, Nakkaş Osman’dan farklı bir canlılığa sahiptir. Onun resimlerinde, başta bordo olmak üzere kırmızı ve yeşilin çeşitli tonları, güçlü siyah kontürler ve yer yer beyaz lekeler gibi zıtlıklarla kaynaşır.
Eserlerinin başlıcaları: Tâlikîzâde’nin yazdığı kitaplar ile Babüssade Ağası Gazanfer Ağa için hazırlanmış olan Molla Cami’nin Baharistan’ının Türkçe versiyonudur. Nakkaş Hasan’ın hazırladığı I. Ahmed’in tezhipli bir tuğrası onun aynı zamanda çok yetenekli bir müzehhip (tezhip, süsleme) olduğunu da göstermektedir.
III. Mehmed’in 1596–97 yıllarında yaptığı Eğri Fethini ve Haçova Meydan Savaşı’nı konu alan ve mesnevi tarzında Tâlikîzâde Mehmet Suphi’nin 1598’de kaleme aldığı Fetihnâme-i Eğri, Şehnâme-i Sultan Mehmed adlı eserin içinde yer alan yukarıdaki minyatür, Tâlikîzâde’yi, kâtibini ve eseri resmeden 3 kişiyi nakkaşhanede çalışırken gösterir. Nakkaş Hasan’ın kâğıda resim yapan kişi olduğu düşünülmektedir. Solda Talîkzâde, ortada katip, sağda kâğıdın üzerine avlanan atlı bir figür çizimi yapan ise Nakkaş Hasan’dır. Nakkaş’ın karakalemle at üzerinde avlanan avcı tasvirinin boyanmış hali 1595 yılında hazırlanan Erzurumlu Darir’in Siyer-i Nebi’sinin resimleri arasında yer alır. Sıkışık figür kalabalığı yerine resim yüzeyine belli bir düzende dağılan figürlü bir anlatım tarzını benimsediği görülür. Vücudu toplu, kalın ve kısa boyunlu, tombul yanaklı, siyah kalın kaşlı, yüzlerinin büyük bölümünü kaplayan sakallı figürleri birbirine benzer görünse de, kimliklerini belirginleştirerek çizmiştir. Farklı açılarla yerleştirilmiş üst tarafı düz, dikdörtgen formlu üç adet rahle de göze çarpmaktadır.
Acem Çengisi Maverdî Kolbaşı, Levnî
10. LevnÎ (17. yüzyıl sonları-1732)
“Renkli-çeşitli” anlamındaki “LevnΔ mahlasını kullanır, asıl adı Abdülcelil Çelebi’dir. Yaşamı ve eğitimi hakkında fazla bir bilgi sahibi olamadığımız sanatçının, yaşadığı döneme ait tek kayıt, Dimitri Kantemir’in 1734–35’te yazdığı “Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküş Tarihi” isimli tarih kitabında yer alır. Levnî hakkında bilgiler içeren daha geç tarihli bir kayıt ise 1765–87 arasında tarih yazıcılığı yapan ünlü Hafız Hüseyin Ayvansarayî’nin Mecmua-i Tevarih isimli eserinde yer alır. Kitaba göre, Levnî, İstanbul’a Edirne’den gelmiş, nakkaş olarak çalışmış, saz geleneğinde ustalaşmış, daha sonra musavvir (portre ressamı) olmak istemiş. I. Mahmut’un tahtan indirildiği dönemlerde işe alınmıştır. Aynı zamanda halk şairi de olan Levnî’nin bazı şiirleri günümüze kadar gelmiştir.
Levnî’nin bugün Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan, III. Sultan Ahmet’in dört oğlunun sünnet düğünlerini anlatan ve şair Hüseyin Vehbi tarafından yazılmış olan Sürnâme isimli eserdeki yüz otuz yedi minyatür resimleri en önemli yapıtlarındandır.
Levnî olayları değişik yerlerden ve yakından tespit etmeye çalışır. Resimlerinde zikzak ve helezon çizgiler hâkim olurken, iki boyutlu bir yüzey ifadesi olan minyatür resimlere perspektif, ışık ve gölge girmeye başlamıştır. Yine bu dönemde, bir taraftan figürlerin yüzlerine, güçlü bir gözlemin etkisiyle, çeşitli ifadeler veren Levnî, diğer taraftan kompozisyonlarında dekoratif unsurlara da yer vermekte; böylelikle geleneksel resim anlayışını devam ettirdiği görülmektedir. Levnî’nin yapmış olduğu figürler geniş bir alan içinde yer aldığından izleyenleri doğrudan etkilemektedir. Mekân düzenlemesine baktığımızda mimari formlara çok fazla yer vermediği görülür. Kullandığı kompozisyon düzeninin ön planında halk, ortada avlu, geri planda da peyzaj unsurları yer alır. Levnî’nin perspektife ve resmettiği insanların kişilik özelliklerini yansıtmaya verdiği önem, resimdeki renk ve kompozisyon uyumu, Osmanlı minyatürü için oldukça önemli bir yeniliktir.
Levni’nin çizmiş olduğu tek figürler, Sultan II. Osman ve hizmetkârlarının portreleri dışında, Lale Devri’nin sefahat yaşamından karakteristik kişiler ile dönemin yaşantısını simgeleyen kadın ve erkek portrelerinden oluşmaktadır. Bu portrelerde kişilerin cinsel kimliklerinin de vurgulanmış olduğu gözlenir. Yüzlerde ayrık ya da birleşik kaşların gölgesi, duru tenler ve yarım gülümsemeler, kadın giysilerindeki dekolteler, yırtmaçlı ya da yarı saydam kumaşlar, Levnî’nin modellerinin çekiciliğini arttırmaktadır. Yaşam sevinci ve yaşam zevki de nakkaşın portrelerinde ön plana çıkan ortak unsurlardır.
Portrelerin ve kıyafetlerin ayrıntılı-detaylı çizimlerinden, Levnî’nin resmini yaptığı figürü çok detaylı gözlemlediği belki de bizzat modellerin poz verdikleri sonucuna varılabilmektedir. Bununla birlikte kıyafetler üzerindeki desenlerin ise nakkaşın kendi hayal gücünü kullanarak yapmış olduğu özgün tasarımlar olduğu gözlenmektedir. Figürler ve kıyafetlerdeki kıvrım ve hatlar üzerinde görülen gölgelendirmeler resimlerine boyut kazandırmaktadır.
Bu minyatürde figür dans eder vaziyette tasvir edilmiş, nohudi tonlu zemin üzerinde kompozisyonun merkezinde konumlandırılmış, etrafına cetvel çekilmiş. Üst köşelerine desensiz, gümüş renkli köşebent yapılmış. Nakkaş iki köşebendin arasına “Acem Çengisi Maverdî Kolbaşı” notunu düşerek, sol alt köşeye doğru çizdiği çiçeğin altına da imzasını atmış. Figürün vücudu ve başı sola dönük olarak dörtte üç profilden resmedilmiş. Başını sola eğmiş, bakışlarını yere yöneltmiş, belini kırmış, ayaklarını dans edercesine konumlandırmış. Sağ eli ile tuttuğu saç örgülerinin ucunu estetik bir biçimde yukarıya doğru kaldırıp; sol eli ile de sol kenarından tuttuğu entarisini yukarı kaldırıp, kompozisyona dinamizm kazandırmıştır. Zeminde altın ile boyanmış küçük çiçekler ve bitki desenleri bulunmakta. Osmanlı hareminin oyun ekibinin bir parçası olan çengiler on iki kişilik gruplar halinde çalışmakta, ekipte biri usta, biri yardımcı ve on oyuncu bulunmaktaydı.
Karanfilli Kadın, Abdullah Buhârî
11. Abdullah Buhârî (18. yüzyıl)
Levni’nin yanında I. Mahmut döneminin (1730-1754) en ünlü nakkaşı Abdullah Buhârî’dir. Ağırlıklı olarak müzik aleti çalan, raks eden, yıkanan, çiçek koklayan, uzanmış dinlenen kadın resimleri yapmıştır. 3/4 görünüşten yaptığı portrelerde kadınlar her zaman çok zarif görünümlerde ve göz alıcı renkler içinde gösterilmiştir. Kadın figürlerinin yanında genç delikanlı portreleri de yapan Buhârî en çok elma yeşili, menekşe rengi, çilek pembesi, portakal sarısı kullanmıştır. Renkli fon kullanmadan doğrudan krem renkteki kağıt üzerine çalışan sanatçı, renklerde tam bir uyum sağlamıştır.
Abdullah Buhârî’nin eserleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış hissi uyandırır. İki boyutlu yüzeysel anlatımdan üç boyutlu hacimli anlatıma geçişi Levnî’den daha ileriye taşımıştır. Buhârî’nin figürleri Levnî’nin figürlerinden daha hacimlidir ve hareketlerinde daha serbest görünür. Bu tasvirler farklı etnik grupların kıyafet tarzlarını yansıtması ve dönemin ev içi kadın modasını belgelemesi açısında önem taşımaktadır. Buhârî sadece figürlü kompozisyonlar yapmaz, çiçek resimleri ve bezemeler de çokça görülür eserlerinde.
Yukarıdaki minyatüründe, figürün üzerinde bulunduğu, nohudi tondaki düz zeminin dış mekân mı, iç mekân mı olduğu belirsizdir. Nakkaşın imzası sol alt köşede olup, dendanlı pafta içine alınmıştır. Figür dikey eksende, sağ eliyle karanfil tutarken, tasvir edilmiş. Açık tenli, yuvarlak dolgun yüzlü, çatık kaşlı, çekik gözlü, küçük düz burunlu kadın; dörtte üç profilden resmedilmiştir. Siyah saçlarının ön kısımları kısa, kat kesimli ve dalgalı olup, arka kısımları ince ince örgüler halinde kalçasına doğru uzanmaktadır.
12. Süheyl Ünver (1898 – 1986)
Türk kültürünün önemli ve birçok yönüyle yeri doldurulamayacak isimlerinden olan Süheyl Ünver, birçok öğrenci yetiştirmiştir. Hekim, tıp tarihçisi, bilim tarihçisi, sanat tarihçisi, ressam ve müzehhip Profesör Ünver yaşamı boyunca geleneksel sanatların korunması gayesiyle yoğun araştırmalar gerçekleştirmiştir. Üretkenliği, ilgi alanlarında oluşturduğu zengin arşivi üzerinden izlenebilmektedir.
Hat alanında ilk hocası dedesi olur; ancak hat sanatında ilerlemesi, süsleme sanatlarına olan merak ve ilgisinden dolayı sınırlı kalır. Tıp Fakültesi’ne devam ettiği yıllarda Medrese’t-ül Hattatin’de tezhip ve ebru dersleri alarak bu alanlarda icazet almaya hak kazanır. 1936 yılından itibaren ise artık Türk süsleme sanatları alanında dersler vermeye başlar. Güzel Sanatlar Akademi’sinde Türk Minyatürü ve Süslemesi dalının resmi öğretim üyesi olarak 19 yıl görev yapar. Topkapı Sarayı Nakışhanesi’nde tezhip ve minyatür dersleri verir. Bu dersleri 1959 yılından itibaren İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde kurucusu olduğu Tıp Tarihi Enstitüsü’ne Cuma dersleri adıyla taşır ve buradaki derslerini ölümünden üç ay öncesine kadar aralıksız sürdürür.
Topkapı Sarayı, Nusret Çolpan
13. Nusret Çolpan (1952 – 2008)
Minyatürün usta ismi Nusret Çolpan’ın eserleri, kendine özgüdür. Sanatçı, topografik minyatür olarak adlandırılan ve ilk örneklerine Piri Reis’in Kitâb-ı Bahriye adlı eserinde rastladığımız daha sonra Matrakçı Nasuh’un öncülüğünde Osmanlı minyatür sanatı bağlamında gelişen üslubun günümüzdeki temsilcilerinden biri olmuştur.
Nusret Çolpan’ın eserlerinin büyük bir bölümü şehir tasvirlerinden oluşmaktadır. Zaman zaman tarihi ve dini konularda eserler de üretmiş olan sanatçı, eserlerinde şehir tasvirlerine yoğunlaşarak hem geleneği yorumlayabilmiş hem de üslubun oluşması açısından önemli kolaylıklar elde etmiştir. Büyük bir bölümü İstanbul manzaralarından oluşan güncel şehir tasvirleri ve mimari unsurların betimlenmesi girişimi, bir arşivden yararlanma yerine belirli bir gözlem yaparak özgün kompozisyonlar tasarlamayı gerektirmiştir. Bu nedenle Çolpan, birçok sanatçının aksine, daha önce üretilmiş herhangi bir esere bakıp röprodüksiyon çalışmamıştır. Bu tavır Çolpan minyatürlerinin geleneksel bağlamı geliştiren çağdaş bir biçim ile ortaya çıkması sonucunu doğurmuştur.
Üslup açısından direkt bir benzerlik olmamasına rağmen Matrakçı Nasûh minyatürleriyle karşılaştıracak olursak: Matrakçı Nasûh minyatürlerindeki kompozisyonlar bir grup örnek dışında oldukça yalınken, Çolpan’ın eserlerindeki kompozisyonlar gayet kalabalıktır. Ayrıca Matrakçı Nasûh’un manzaraları doğa tanımı ve şehir planlarını belirlemek üzere yapılmış izlenimi verirken, Çolpan’ın minyatürlerinde amaç daha çok genel manzaranın aktarılmasıdır. Nusret Çolpan ve Matrakçı Nasûh eserlerini birbirinden ayıran özelliklerden biri de, Çolpan’ın minyatürlerinde figür kullanmasıdır. Ancak, Çolpan’ın minyatürlerinde figürler ya çok durağan ve vasıfsız elemanlar olarak kalmış ya da eylemlik durumu fazlaca temsil edememişlerdir. Mekânlar güncel durumları ile kurgulanırken, insan ve hayvan figürleri geçmiş anıları canlandırmak üzere kurgulanmış ve biraz da zoraki eklenmiş gibidir.
Nusret Çolpan’ın mimar olmasından kaynaklanan yatkınlık ve beceriden dolayı mimari detayların tasarlanıp, uygulanması aşamasındaki kabiliyet, figürlerin uygulanması aşamasında cılız kalmıştır. İnsan ve hayvan figürlerin anatomik kusurları fazla dikkat çekmese de, eylemlik durum ve işçilik açısından eksik kaldıkları söylenebilir.
Nusret Çolpan’ın minyatürlerinde özgün bir yön olarak ortaya çıkan elemanlardan biri de renktir. Sanatçının erken dönem çalışmalarında baskın renkler yeşil, mavi, kırmızı ve beyazdır. Yeşilin özel ve nerede olursa olsun Matrakçı Nasuh’u anımsatan tonu, Çolpan’ın bazı eserlerinde de dikkati çeker. Gelişen süreçte kompozisyonların olgunlaşmasıyla birlikte yeşil ve mavi renkler yerini türkuaz mavisine bırakmıştır. İki rengin sentezi olarak ortaya çıkan türkuaz, daha sonraki minyatürlerinde denizi yoğun şekilde kullanmasından dolayı Çolpan üslubunun belirgin işaretlerinden biri haline gelmiştir.
Sudaki Kitaplar ,Gülçin Anmaç
14. Gülçin Anmaç
Gülçin Anmaç sosyal antropoloji eğitimi almasına rağmen sanata yönelmesiyle ilgili olarak; sanata, bilhassa da resme her daim ilgisinin olduğunu, çocukluğundan itibaren elinden kalem, kâğıt düşmediğini, hep bir şeyler çizdiğini söyler. Matrakçı Nasuh’un şehir betimlemelerini, Nigari’nin figürlerini, Nakkaş Osman’ın hikayeciliğini, Levni’nin renklerini, Nakkaş Hasan’ın meleklerinin canlılığını minyatürlerinde hep örnek aldığını söylemektedir.
Minyatür için “bıçak sırtında bir sanat” diyen Anmaç, “matematiğini doğru anlamadıysanız, figürlerini çok iyi
Oturtmasanız çalışmanız hemen başka bir yerde kayar. O zaman grafik yapıyorsanız, resim yapıyorsunuz veya
karikatür yapıyorsun. Ama minyatür yapıyor olmazsınız.” diye konuşuyor. Minyatür sanatında perspektifsizliğin ise bir eksiklik olmaması, bilakis ihtimaline bağlı kalmamanın, sanatçıya bütün ayrıntıyı olduğu gibi yansıtabilme üstünlüğünü ifade ediyor.
Üniversitedeyken süren resim çalışmaları, minyatür ve tezhip sanatlarının duayen sanatçısı Cahide Keskiner’den ders almaya başlamasıyla farklı bir boyuta taşınmış. Hemen ilk etapta minyatüre başlayamadığını söyleyen Gülçin Anmaç; geleneksel sanatlarda desen konusunun önemli olduğunu ve desen alt yapısının da tezhip bilgisiyle sağlanacağını belirtiyor. Geleneksel Türk Süsleme Sanatları Kursu’nu bitirdiğini ve tezhibin usta isminin Cahide Keskiner’in yanında yedi yıl bu sanatı icra ettiğini ifade ediyor. Yedi yıllık eğitimden sonra minyatüre yönelme fırsatı doğar, Süheyl Ünver’den ders alır. Ardından Nusret Çolpan’dan altı yıl ders alır; atölyesinde asistanlık da yapar.
Günseli Kato
15. Günseli Kato (1956 – )
Günseli Kato, Kandilli Kız Lisesi’nden mezun olduktan sonra, 18 yaşındayken 1974 yılında Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver’in Cerrahpaşa Tıp Tarihi Enstitüsü ve Topkapı Sarayı’nda sürdürdüğü minyatür çalışmalarına katılır. Süheyl Ünver ile iki yıl süren minyatür çalışmalarından sonra Topkapı Sarayı Nakkaşhanesi Süsleme Sanatları Bölümü’ne Kültür Bakanlığı uzmanı olarak atanır. Bu yıllarda sanat tarihçisi Prof. Dr. Nurhan Atasoy ve Dr. Filiz Çağman ile ressam Engin İnan ile birlikte İstanbul’un önemli minyatür koleksiyonlarının neredeyse tamamını yakından inceleme fırsatı bulmuştur.
1981 yılında bursla gittiği Japonya’da iki yıl geleneksel Japon resim eğitimi alır. 1997 yılında Türkiye’ye döndükten sonra geleneksel Türk minyatürü, geleneksel Japon resim sanatını çağdaş resimde birleştiren yapıtlar üzerine yoğunlaşır.
Günseli Kato, çok yönlü bir sanatçıdır. Kato, “Minyatür sanatı, geçmişin ustalarının başyapıtlarının kötü kopyalarını yaparak yaşatılamaz.” der. Minyatürden öğrenilecek birçok soyutlama yöntemi olduğunu ve bu dalın güzel somutlar için zengin bir ilham kaynağı olduğunu vurguluyor.
Bu minyatür, “Gelenek Şimdi” adlı sergisinden alınmıştır. Bu sergisinde, şaha kalkmış atlar, uçuşan melekler, kükreyen aslanlar ve daha birçok eseri bulunuyor.
Gülbün Mesara
16. Gülbün Mesara (1940)
Prof. Dr. Süheyl Ünver’in kızı olan Gülbün Mesara, tezhip ve minyatür dersleri vermektedir. Türk Süsleme Sanatlarında önemli bir yeri bulunan “Kaat’ı (ince kağıt oymacılığı) sanatında da usta bir sanatkâr olan Mesara, bu konuda da çok kıymetli eserler vermiş ve yazmıştır.
“Babam Tıp Tarihi Enstitüsü’nde tezhip ve minyatür derslerini 1985 yılının sonuna kadar aralıksız sürdürdü. Dersler cuma günleri yapılırdı. Bu derslerin 1960 yılından itibaren müdavimlerinden biri oldum ve babamın dünyasına girdim. Böylece onun sistemli çalışma, araştırma ve arşivleme metotlarını öğrendim. Tabii zamanla çıraklık merhalesini geçerek babamın asistanı oldum, onun vefatından sonra da Tıp Tarihi Enstitüsü’ndeki nakışhaneyi yönettim.
Kaynak
www.edebiyadvesanatakademisi.com, www.tded.org.tr, www.ktsv.com.tr, Tarihsel, Öyküsel Ve İllüstratif Açıdan Varka Ve Gülşah, Fatih Dönemi Kitap Tasarımında Sayfa Tasarımı, Dünden Bugüne Nakkaşhâne Ve Küpeli Atölyesi,Geleneğin Yenilenmesi: Minyatür, Bakış ve Farklı Görme Rejimleri Bağlamında “Fatih Portreleri” Çözümlenmesi, 15. Yüzyıl Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı Üzerine Değerlendirme, Klasik Osmanlı Minyatür Sanatında Nakkaş Osman’ın Yaratıcılık Anlayışı, Osmanlı Minyatür Sanatı, Banu Mahir, Türklerde Resim Ve Minyatür Sanatı, fEğri Fetihnamesi Bezeme Unsurları Ve Minyatürleri, Nakkaş Nakşî’nin Figürlerinde Stilizasyon Ve İntiba, Levnî Minyatürlerinde İllüstrasyon, 18. Yüzyıl Türk Minyatür Sanatında Kadın Figürü, İstanbul Sarayı Resim Hazinesinden: Osmanlı Sanatında Minyatür, Âlî Ailesinin Dostu, Fakir ve Hakir Şahkulu; Mecra, İslam Düşünce Atlası; Matrakçı Nasûh, Matrakçı Nasuh’un Galata ve İstanbul Minyatürlerinin Harita Tekniği Açısından İncelenmesi, Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver (1898-1986) Bilime, Sanata ve Kültüre Adanmış Bir Ömür, Nusret Çolpan Minyatürlerinde Gelenek Ve Biçim İlişkisi, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Hayat Boyu Öğrenme Merkezi (İSMEK) El Sanatları Dergisi
