Paul Strand’in (1890 – 1976) ilk fotoğrafları, ünlü ABD’li fotografçı Alfred Stieglitz’in yanında öğrenci olduğu 1915’ten başlar. Erken dönemdeki çalışmaları daha çok New York’taki insanları ve yerleri konu alır.
Fotoğraf sanatıyla ilgili hazırladığımız diğer yazılarımıza da göz atmanızı öneririz.
21 Fotoğrafıyla Yüzyılın Merceği Henri Cartier-Bresson
Savaş Fotoğrafçısı Robert Capa’dan Savaşın Karanlık Yüzü
20 Magnum Ajansı Fotoğrafı ve Etkileyici Öyküleri
Ara Güler’in Fotoğrafları ve Hikayeleri
Bunlardan biri, bir dilenci kadını gösterir. Kadının gözlerinden biri donuk, diğeri keskin ve uyanık. Boynuna, üzerinde kör yazan bir etiket asılmış. Bu toplumsal mesaj taşıyan bir imgedir, sol politik görüşte olan Strand fotoğraflarına, yalnızca insanların varlığını değil, onların yaşamlarının kanıtlarını da aktarır. Bu tür kanıtlar toplum üzerine bir yorumdur da. Bu hayatın içinden bakıldığında bizler birer görüntüden öte bir şey değilizdir. Beyaz bir etiket üzerine yazılmış siyah harflerin, bu sözcüğü oluşturmaktan öte bir anlama gelmesi bundandır. Fotoğraf gözümüzün önünde kaldığı sürece, bu imge bizi düşünmeye zorlar.
Paul Strand, ABD, 1916
Strand’ın 1920’lerde çekilmiş fotoğrafları makine parçaları, doğal formları, kökler, kayalar ve otların yakın çekimlerini içerir. Bu fotograflarında, Strand’in teknik mükemmeliyetçiliği ve güçlü estetik kaygıları açıkça görülür. Bu fotoğrafları başarısız bulunsa da, Strand aktardığı makina parçalarıyla, imgelerin durağanlığıyla alay etmektedir.
Paul Strand, Camera, 1923
1930’dan itibaren Strand’in fotoğrafları, ağırlıklı olarak yaptığı yolculuklarla ilgilidir. Strand’ı tanınmış bir fotoğrafçı yapan bu fotoğraflardır, onun büyük bir fotoğrafçı sayılması gerektiğinin kanıtları da gene bu fotoğraflarda yatar. Bir dizi yer ve insanın görüntüsünü, dünya görüşümüzü niteliksel olarak genişletecek şekilde sunar.
Paul Strand, Kanada, 1936
Sinemadaki açık eşdeğerinin Flaherty’nin savaş öncesi filmlerinde, De Sica veya Rossellini’nin hemen savaş sonrası İtalyan filmlerinde bulunması açısından, Strand’in fotoğrafçılığının gerçekliğe toplumsal yaklaşımı, belgesel ya da yeni-gerçekçi olarak adlandırılabilir. Diğer bir ifadeyle, Strand yolculuklarında pitoresk, panoramik olandan kaçar ve şehri bir sokakta, bir ulusun yaşam tarzında, bir mutfak köşesinde bulmaya çalışır.
Paul Strand, İtalyan Aile, 1953
Strand’in özlü olanı yakalamakta şaşmaz bir gözü vardır. Bu bir Meksika evinin eşiğinde de bulunabilir, siyah önlüklü, okullu bir İtalyan köylü kız çocuğunun hasır şapkasını elinde tutuşunda da. Bu fotoğraflardaki imgeler, bir kez görüldüler mi kafamızda öyle yer ederler ki, tanık olduğumuz ya da yaşadığımız gerçek bir olay, bunlardan birine sanki somut bir gerçekmişçesine atıfta bulunur.
Strand’i bir fotoğrafçı olarak benzersiz kılan yalnız bu değildir. Onun fotoğrafçı olarak kullandığı yöntem daha da olağandışıdır. Henri Cartier-Bresson’un yönteminin antitezi olduğu söylenebilir. Cartier-Bresson için fotoğraflanan an, ansaldır, saniyenin binde biridir ve Bresson, o anın peşinden sanki vahşi bir hayvanın izini sürüyormuşçasına koşar. Strand içinse fotoğraflanan an, biyografik ya da tarihsel bir andır. Strand bir anın peşine düşmez, ancak bir öykünün anlatılmasını ısrarla ister gibi o anı doğmaya çağırır.
Paul Strand, İskoçya, 1954
Paul Strand, Gana, 1960
Uygulama açısından bu, onun bir resmi çekmeden önce ne istediğine karar verdiği, hiçbir zaman rastlantısal olanla oyalanmaya kalkışmadığı, ağır çalıştığı, bir resmi nadiren kesip düzenlediği, insanlardan kendisine usulünce poz vermelerini istediği anlamına gelir. Portreleri tam cephedendir. Resmin öznesi bize bakar, biz özneye bakarız. Ancak peyzajları, nesneleri ya da binaları gösteren diğer resimlerinde de benzer bir cephesellik duyumu vardır. Strand’in fotoğraf makinesi serbestçe dolaşmaz. Strand, fotoğraf makinesini öyle bir yere yerleştirir ki, kendisi dinleyici olur.
Paul Strand, 1944
Strand’in en iyi fotoğrafları karmaşıklık anlamında değil, santimetrekare başına alışılmadık düzeyde maddeyle dolu olmak anlamında yoğundur. New England’dan, Vermontlu Bay Bennett’in ünlü portresini ele alalım. Ceketi, gömleği, birkaç günlük sakalı, arkadaki evin tahtaları, etrafını saran hava, bu imgede onun yaşamının yüzü halini almıştır, Bay Bennett’in kaşlarını çatarak bizi dikkatle seyreden yüz ifadesiyse ruhunu yansıtır.
Paul Strand, Meksika, 1933
Bir Meksikalı kadın duvara yaslanmış oturuyor. Başında ve omuzlarında yün bir şal, kucağında da kırık bir örme sepet var. Eteği yamalı, arkasındaki duvar dökülüyor. Fotoğraftaki tek düzgün yüzey, kadının yüzüne ait. Gözlerimizle okuduğumuz bu yüzeyler onun gündelik hayatının asıl aşındırıcı dokusunu oluşturur; bu fotoğraf kadının varoluşunun panosu olur. İlk bakışta imge bir maddecilik taşır, ancak nasıl kadının bedeni giysilerini eskitiyor, sepetteki yük zamanla sepeti aşındırıyorsa, insan fotoğrafa baktıkça, kadının bir kadın olarak varoluşu maddeselliği aşarak bize ulaşır.
Paul Strand, Romanya, 1967
Genç bir Romen köylü karı-koca tahta bir çite yaslanmışlar. Arkalarında ve üstlerinde ışıkla bulanıklaşmış bir tarla, daha üstte küçük, modern bir ev ve yanında belli belirsiz bir ağacın gri silueti. Burada söz konusu olan, yüzeylerin her santimetre kareyi dolduran varlığı değil, belirsizce uzanıp giden ovaların ya da tepelerin duyumu. Bu niteliğin fotoğraftaki iki insanın varlığından kopartılmasının mümkün olmadığını görürüz; bu nitelik erkeğin şapkasının duruşunda, kollarının rahatça uzanışında, kadının yeleğine işlenmiş çiçeklerde, saçının toplanış biçiminde mevcuttur, yüzleri ve ağızları boyunca sürüp gider.
Bu fotoğraflar Strand’in teknik becerisine, seçme yetisine, gezdiği yerler hakkındaki bilgisine, gözüne, zamanlama duygusuna ve makineyi kullanışına bağlıdır. Strand’in fotoğrafları, modellerinin, ona kendi yaşam öykülerini görmesine izin verecek kadar güvendiklerini de kanıtlar. Bu nedenledir ki, poz verilerek çekilmelerine karşın, gerek fotoğrafçı gerekse fotoğraf açısından, takınılmış bir pozun sahteliğini hissetmeyiz.
